Изготовление подрамника.
Новичку, удаленному от крупных центров, особенно стесненному в средствах
предагается технология изготовления шлицевого подрамника.
Для этого требуются инструменты:
Рубанок, рулетка, штангенциркуль, столярный металлический угольник,
металлическая линейкав (1 м) ножовка по металлу, ручная пила по дереву,
верстак для продольного строгания, слесарные тиски для вертикальной опиловки,
тонкий плоский рашпиль, крупнозернистая шкурка.
Основой подрамника является деревянный брусок размером 20 х 40 мм. или 25 х 50 мм.
длина бруска 500 - 1000 мм. Обычно таких размеров бывает штакетник.
Выбираем обязательно только прямые бруски. Для этого прикладывается
метровая металлическая линейка ребром вдоль бруска и проверяется отсутствие просветов.
1. Начальным этапом является зашкуривание поверхности бруска до появления светлого дерева.
2. Опиловка торцов. Зададимся длиной рейки подрамника. и разместим ее на н бруске - заготовке
так, чтобы торцы и примерно 50 - 60 мм от торца не попадало на сучки бруска.
Намечается засечка первого и второго торца. С помощью столярного угольника проводится
линия распила со всех сторон бруска. При правильной разметке линия распила при
поочередном ее проведении по 4 - м сторонам должна замкнуться в точку (первая и четвертая сторона).
Мастер столяр распил ведет лучковой пилой. Но эта пила сейчас редкость. Поэтому распил
необходимо вести ножовкой по металлу. Также мастер зажимает заготовку в деревянной струбцине
столярного верстака. Однако возможно обойтись слесарными тисками с губками затянутыми резиной
или используя картонные прокладки (чтобы не было следов на дереве).
И так, зажимаем заготовку так, чтобы линия распила была в сантиметре - двух от губок тисков.
Обращу внимание, и инструмент не лучковая пила и опыта проведения распила на глаз нет.
Поэтом будем вести распил треугольниками. Для этого художник располагается так, чтобы была видна разметочная линия с двух сторон бруска. Например: 1-2, 2-3, 3-4, 4-1. И пропил начинается с вершины треугольника. Заканчивается когда разметочная пара пропилена, затем переход идет на
следующую пару новым закреплением бруска. В этом случае минимальна ошибка от применения нестандартного инструмента и из-за плохой подготовки столяра.
Брусок отпиливается с двух сторон по размеру рейки подрамника. Торцы выравниваются рашпилем при проверке столярным угольником.
3. Разметка рейки. Разметка ведется с помощью штангенциркуля.
Пусть высота бруска 25 мм. а ширина 60 мм.
На торцах, на расстоянии 60 мм. от края с двух сторон с помощью угольника проводится
контур с четырех сторон. Одна сторона заготовки рейки помечается как основание.
От основания откладываются пары засечек и проводятся горизонтали, которые на торцах
выделят пять равных слоев. См. рис. ниже.
1, 4, 5. слои, определяю пазы рейки с углом 45 градусов, а 2 и 3 обеспечивают зацеп реек.
Кроме этого пятый слой состругивается на угол до от внешнего края подрамника к внутреннему
4 слою.
Особо отмечу, что пазы подрамника пилятся также методами треугольников.
И чем удобнее закрепляется рейка при опиловке, тем точнее распил.
Пазы пилятся так, чтобы распил шел только по изымаемой части паза. На рисунках,
изымаемые части слоев, помечены серым. Середина паза выпиливается, фактически выкрашивается ножовкой (У нее значителен развал зубьев) и пазы уточняются рашпилями так, чтобы подрамник собирался
усилием только рук и не рассыпался на весу при удержании за одну рейку.
Угол в пятом слое нужен чтобы при грунтовке и прописке холст не прилипал к рейке подрамника.
В слоях 2 и 3 видно, что пазы заходят за линию разметки. Это делается для возможности
применения клиньев при дополнительной натяжке холста в процессе работы.
Эти работы я прекрасно проводил на даче. Правда вместо рубанка я пользовался столярным
станком с электроприводом. С дисковой пилой, строгальной фрезой, и фасонной фрезой
для выделки рамок. (И лучковой пилой).
Натяжка холста идет от центра. Гвозди 1.2 на 25 - 30 мм. Гвозди вбиваются под
углом вправо или влево, чтобы при натяжке холста не проворачивались и холст не соскакивал.
На каждой потивоположной паре реек вбивается три гвоздя:
1 по середине,
2 по сторонам, с наклоном вправо и влево для первичной натяжки холста.
Затем группами про противоположным рейкам для равномерной натяжке.
Холст считается нормальным если после проклейке и обработке алюмокалиевыми квасцами он натягивается.
Квасцы. Двойная сернокислая соль калия или алюминия.
Проклейка делается 4% водным раствором желатина при 30 градусах. Перед
проклейкой набухший в воде желатин допустимо для лучшего растворения нагреть в водяной бане (до 70 град)
После сушки каждый слой обрабатывают 4% раствором алюмокалиевых
квасцов. Некоторые холсты коробятся - брак. Восстановить натяжку
можно более крепким водным раствором квасцов. Если нет - холст бракованный. Подчеркну именно так проверяется качество рулона холста при пробной натяжке. Если не делать обработку квасцами, то далее от влаги воздуха холст с живописью будет коробиться.
В следующие слои уже эап ГРУНТОВКА добавлются при подготовке желатина титановые белила.
Титановые белила в продаже содержат собственно рутила около 15%
Остальное или каолин, или чего еще хуже. Порошок
двуокиси титана (за рубь ежных фирм) растирается в на масле или размешивается
в жидком желатине 30 град. цельсия. за 15 минут. Помещается в баночку и вперед. Укрывистость
максимальная. Если кто-то попробует, то увидит гомерическое отличие от виденного.
Кстати, порошковый рутил стоит дешевле "тюбикового" раз в 10. (120 руб. за кг.)
Жидкий раствор желатина крепостью 5% приготовлдяют путем суточного замачивания в холоддной фильтрованной воде.
Далее нагрев в водяной бане до 50-60 градусов цельсия и остужениение раствора до 30 градусов.
При крепости раствора 10 - 15%% грунты могут рескаться на холсте во время написания картины.
Добавлю из Д.И. Киплика "Техника живописи", М.: СВАРОГ 1998 г. 505 с.
СРЕДСТВА, СЛУЖАЩИЕ ДЛЯ ЗАКРЕПЛЕНИЯ ЖИВОТНОГО КЛЕЯ
Квасцы. Двойная сернокислая соль калия или алюминия.
В продаже имеется в виде порошка и кристаллов.
1 часть квасцов растворяется в 10 частях воды. Раствор
имеет кислую реакцию.
Раствором квасцов можно смачивать и засохший клей, достигая лучших
результатов.
Ниже я привожу раздел из А. В. Виннера: Материалы масляной живописи»,-
М.: «Сварог и К, 2000, 480 стр. Думаю, что эта книга должна быть настольной.
Вообще, упомянутые Киплик Виннер должны быть настольными для художника.
ЦВЕТНЫЕ ГРУНТЫ
Грунты, в массу которых введена та или иная краска, придающая им цвет, применялись сравнительно редко.
Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее-меловые грунты чисто белого
цвета, поверхность которых, предназначенная под живопись, сплошь покрыта тонким слоем
какой-либо цветной краски; такие грунты мы называем тонированными.
Тонированные и цветные грунты имели и имеют огромное значение и преимущество перед
чисто-белыми грунтами. В построении колорита живописного произведения этим грунтам
принадлежит исключительно важная роль.
Тонированный грунт дает максимальный эффект при использовании не прямых, а дополнительных цветовых данных
в процессе живописного построения колорита. Он является совершенно своеобразным камертоном
для наносимых художником на поверхность грунта красочных тонов. Например, художник, применяя
в своей работе нейтральный серый тонированный грунт, достигает благодаря ему в построении
своего колорита не только одинаковой цветовой выраженности светов и теней, но и равной силы
холодных и теплых тонов. Старые мастера живописи XV—XVII вв. почти совершенно не писали на
чисто белой поверхности грунта, а предварительно сплошь покрывали ее тонким слоем лаково-смоляной
краски необходимого им тона, называемой ими «имприматурой». Такое покрытие тонким слоем лаково-смоляной
имприматуры того или иного цвета, белой поверхности клее-гипсового или клее-мелового грунта
имело свое строго продуманное значение, а именно: цветной слой имприматуры являлся цветовой
основой картины и служил превосходным средством для колористического построения всей к
расочной композиции произведения, так как каждый новый красочный слой, положенный на имприматуру,
превосходно выявлялся, а проходящая всюду цветовая основа действовала как камертон.
Тонирование грунта впервые было применено древнерусскими мастерами XII столетия во фресковой живописи,
и глубоко разработанные ими приемы тонирования грунта, в особенности при живописи лиц и
обнаженного тела, широко вошли в практику последующих столетий.
В живописной практике художников Западной Европы тонирование грунта получило широкое
распространение лишь в середине XV столетия благодаря работам художников венецианской школы того времени:
Тициана и др.
Тициан в своих работах резко отошел от господствовавшей в то время фламандской техники живописи,
рассчитанной на проведение живописного процесса почти исключительно на белой поверхности грунта.
Тициан, создавая свои произведения, применял клее-гипсовые грунты чисто-белого цвета,
но обязательно прокрывал сплошь всю живописную-поверхность грунта тонким слоем имприматуры, т. е. лаково-смоляной краски. Почти все произведения Тициана имеют такой тонкий слой имприматуры; наиболее часто им применялась имприматура различных тонов серого цвета: светло-серая, жемчужно-серая и темно-серая, получаемые посредством смешения разных частей виноградной черной со
свинцовыми белилами. Связующим веществом служило: вареное солнечным жаром
ореховое масло, разбавленное терпентинным лаком.
На светло-серой имприматуре выполнена Тицианом «Блудная жена с Христом» (Вена, Бельведер);
на жемчужно-серой — «Успение»,
на серебристо-серой — «Дева с младенцем» (Флоренция, Уффици),
а на темно-серой — «Магдалина» (Эрмитаж) и «Несение Креста» (Эрмитаж).
Другие произведения Тицианом исполнены на светло-красной имприматуре, состоящей из красной земли,
неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных с вышеназванным связующим.
Имприматуру этого цвета имеют:
«Мадонна с вишнями» (Вена) и «Даная» (Эрмитаж);
темно-красного тона имприматуру имеет «Св. Себастьян» (Эрмитаж).
Имприматура наносилась Тицианом тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того,
как на нее уже был нанесен рисунок.
Имприматура темно-красного тона приготовлялась Тицианом из жженой красной земли,
неаполитанской желтой и свинцовых белил.
Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения на
клее-гипсовых грунтах белого цвета, покрывая всю поверхность тонким,
прозрачным слоем имприматуры коричневого цвета (жженая умбра).
Рафаэль, Корреджо, Тинторетто и Паоло Веронезе исполняли
свои произведения на клеевых грунтах, покрытых также тонким
слоем масляно-лаковой имприматуры, преимущественно синевато-серого, серого и иногда
светло-коричневого цвета.
Франс Гальс писал на тонированном прозрачной коричневатой имприматурой белом клее-меловом грунте.
Знаменитый фламандец Рубенс работал на белом клеегипсовом грунте, сплошь тонированном
золотисто-коричневой или же жемчужно-серой имприматурами.
Ван-Дейк вначале писал на белых клее-гипсовых грунтах, покрытых тонким слоем теплого коричневого тона, имприматурой («Апостол Петр» — Гос. Эрмитаж, «Оплакивание Христа» — Гос. Эрмитаж). После поездки в Италию Ван-Дейк стал
писать на темно-серых, темно-коричневых и красно-коричневатых имприматурах.
Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серовато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Притча о работниках в винограднике» — Гос. Эрмитаж и «Старый
еврей» и «Старушка» — Гос. Эрмитаж).
Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо пользовались в своих работах не тонированными, а действительно цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых входил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темнокрасного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил многие из своих произведений, в частности: «Завтрак», «Портрет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос. Эрмитаж).
Выдающиеся русские художники XVIII и XIX столетий также унаследовали от первых русских мастеров фрески мастерство колористического построения на тонированных грунтах, но они не только мастерски овладели этим, но и широко разработали в своих произведениях по-новому превосходное колористическое построение своих красочных композиций по тонирован-
ным грунтам.
А. Матвеев (1701—1739 гг.) писал на клеевых грунтах, тонированных тонким слоем масляно-лаковой краски
прозрачного коричневого тона.
Ф. Рокотов (1735—1808 гг.) большинство своих произведений мастерски пополнял наклее-меловых белых грунтах,
прокрытых сплошь холодным тоном темно-коричневой, масляноно-лаковой тонировки грунта
(портрет Дамы с голубым бантом) или же теплым тоном красно-коричневой имприматуры
(портрет Артемия Воронцова).
Величайшее мастерство Д. Левицкого сказалось в талантливом применении им теплых темно-коричневых
тонированных грунтов (портрет отца художника,
1779 г., портрет П. А. Демидова, 1773 г.,
портрет
Сиверса и др.)
или же серовато-зеленых (гризель) тонированных грунтов, на которых Левицкий гениально
строил все свои бело-розовые с холодными тенями портреты
(портрет Орловой-Чесменской, 1783 г.;
портрет А. М. Львовой,
1778 г., портрет Анны Давиа, 1782).
В. Боровиковский также исполнил ряд произведений на клее-меловых грунтах, сплошь покрытых
тонким слоем серовато-зеленой масляно-лаковой имприматуры (портреты Державиной, М: И. Лопухиной).
О. Кипренский широко применял в своих работах тонирование грунта теплыми тонами темно-коричневой
имприматуры (жженая умбра).
В. Тропинин тонировал свои грунты тончайшим слоем золотисто-коричневой масляно-лаковой имприматуры
(портрет сына, 1818 г.,
«Мальчик с птичкой», 1804 г.);
в других своих произведениях Тропинин применял
тонирование грунта теплого тона коричнево-красной имприматурой) портрет братьев Морковых, 1813г.,
портрет
И. И. Морковой, 1813 г.).
К. Брюллов свою «Осаду Пскова» выполнил на сероватозеленой (гризель) тонировке грунта, а портрет Нестора
Кукольника — на теплой темно-коричневой тонировке.
Непревзойденное мастерство наших русских художников в колористическом построении своих произведений,
чрезвычайно умело использовавших при этом тонирование грунта, показывает, какую важную роль в умелом
построении колорита картины играет цвет грунта.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА ИЗГОТОВЛЕНИЯ
И НАНЕСЕНИЯ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ
НА ОСНОВАНИЯ
При всех работах по грунтовке дерева или холста клеевыми грунтами должны
соблюдаться следующие основные правила, гарантирующие прочность и стойкость грунта:
1. Холст должен быть достаточно прочным, не бывшим в употреблении и отвечать требованиям,
предъявляемым к живописному холсту (плотность, ровность поверхности и т. д.)
2. Холст перед грунтовкой должен быть проклеен за 2 раза тепловатым раствором рыбьего клея.
После первой проклейки необходимо холст просушить, а затем пропемзовать. В процессе проклеивания
холста все излишки клея должны быть удалены шпателем. Недопустимо проступание клея на обороте холста.
3. Просушивание проклеенного холста должно вестись в помещении с прохладной температурой и хорошо
проветриваемом. Недопустима сушка холста на солнце, у электрических печек, плит и т. п.
4. Грунт должен наноситься только тонкими слоями, причем каждый новый слой наносится только на
вполне просохший предшествовавший ему слой.
5. Грунт, состоящий из ряда слоев, должен иметь достаточную толщину и плотность;
загрунтованный холст не должен давать просветов.
6. Грунт должен содержать достаточное количество связующего вещества — клея,
обеспечивающего прочность грунта, и в то же время он должен быть эластичным
и не давать трещин и осыпания; сгибание загрунтованного холста не должно
вызывать растрескивания грунта.
7. Оборотная сторона доски или холста, свободная от грунта и живописи, не должна
покрываться лаками, маслом, помадами, краской, оклеиваться фольгой, так как эти вещества
прекращают нормальный доступ воздуха в поры древесины и нарушают естественный процесс
высыхания дерева, результатом чего нередко является разрыв древесины, растрескивание и коробление.
В холсте же может произойти чрезмерное сжатие, коробление и разрыв ткани вследствие
нарушения нормальной циркуляции воздуха.
8. Грунт не должен проходить сквозь холст и проступать на оборотной его стороне.
9. Толщина всех слоев грунта не должна превышать для дерева 0,1—0,2 мм, для холста — 0,025—0,075 мм.
10. Для предупреждения пожухания масляной живописи, в особенности при нанесении плотных слоев красок,
грунт следует покрывать тонким слоем имприматуры.
11. Все материалы, применяемые для изготовления грунта, должны быть наилучшего качества и
не содержать различных посторонних примесей.
12. При изготовлении грунта необходимо соблюдать точные дозировки его рецептуры;
алейшее отступление в ту или иную сторону нередко приводило к резкому ухудшению качества
грунта, например,
увеличение количества клея делает грунт хрупким и ломким и вызывает
сильное растрескивание не только грунта, но и красочного слоя.
